«Τα ομηρικά έπη καθρεφτίζουν, κάτω από το φώς της λαϊκής φαντασίας, τη μετάβαση από τη μινωμυκηναϊκή ίσαμε την κλασσική Ελλάδα. Δηλαδή την εποχή που καλείται συνήθως ηρωική»[1], αποφαίνεται ο George Thomson, καθηγητής της αρχαίας ελληνικής γλώσσας και φιλολογίας στο Birmingham παλαιότερα.

Σύμφωνα με τους ειδικούς, στα μυκηναϊκά χρόνια αυτοσχεδίαζαν και τραγουδούσαν τέτοια τραγούδια στις βασιλικές αυλές. Το ηρωικό έπος είναι το πρώτο είδος ποίησης που εμφανίζεται σ΄ όλους τους λαούς. Η δημιουργία του γίνεται σύμφωνα με τους κανόνες της συλλογικής προφορικής ποίησης που διέπουν και το δημοτικό τραγούδι.

Η επική ποίηση εξελίχτηκε από τα τραγούδια που έφτιαχναν οι αοιδοί προς τιμήν των βασιλιάδων της ηρωικής εποχής. Η παράδοση αυτή δε χάθηκε με το γκρέμισμα της μυκηναϊκής βασιλείας αλλά μεταφέρθηκε στη μικρασιατική ακτή ανάμεσα στον Έρμο και το Μαίανδρο καθώς και στα απέναντι νησιά του ανατολικού Αιγαίου όταν με τις δωρικές επιδρομές τα ελληνικά φύλα μετανάστευαν εκεί σε απανωτά κύματα. Εκεί οι αοιδοί μνημόνευαν τα ανδραγαθήματα των προγόνων τους κι η επική παράδοση αναζωογονήθηκε στο νέο περιβάλλον.

Τα ομηρικά έπη φαίνεται πως δημιουργούνται στο τέλος της γεωμετρικής εποχής (11αι.-8αι. π.Χ.) όταν πια αρχίζει να χρησιμοποιείται και η φωνητική γραφή.

Τα γεγονότα που ο Όμηρος πραγματεύεται στα δύο αυτά έπη περιλαμβάνονταν στον Τρωικό επικό κύκλο. Αποτελεί πια κοινή παραδοχή πως πραγματικά γεγονότα που ανάγονται στο 12ο αι. π.Χ. αποτελούν τον πυρήνα των επών αυτών. Ο επικός κύκλος αποτελούνταν από επικές ενότητες δημιουργημένες από την προομηρική παράδοση. Οι ενότητες αυτές είχαν μεν χρονολογική σειρά, αλλά αυτό δεν απέκλειε και τα χρονικά χάσματα ανάμεσά τους. Τα έπη αυτά ήταν τα ΚΥΠΡΙΑ, η ΙΛΙΑΣ, η ΑΙΘΙΟΠΙΣ, η ΜΙΚΡΑ ΙΛΙΑΣ, η ΙΛΙΟΥ ΠΕΡΣΙΣ, οι ΝΟΣΤΟΙ, η ΟΔΥΣΣΕΙΑ και η ΤΗΛΕΓΟΝΙΑ.

Ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του συγκρίνοντας τα κύκλια έπη με την Ιλιάδα και την Οδύσσεια γράφει:

Όπως παρατήρησα λοιπόν, μπορεί κι από δω να φανεί πως ο Όμηρος ήταν θεόπνευστος. Απ’ το ότι στην Ιλιάδα αν και ο Τρωικός πόλεμος είχε αρχή και τέλος, δεν προσπάθησε να τον πραγματευθεί στο σύνολό του. Το θέμα ήταν πολύ μεγάλο για να συνοψισθεί σε μια ενότητα, και αν προσπαθούσε να το συμπιέσει, θα γινόταν πολύ μπερδεμένο. Αυτό που κάνει ο ποιητής, είναι ότι συγκεντρώνει την προσοχή του σ’ ένα μονάχα τμήμα, που το διαφοροποιεί και το πλουτίζει με πολλά επεισόδια, όπως τον κατάλογο των πλοίων. Οι άλλοι ποιητές, όπως λόγου χάρη αυτοί που έκαναν τα «Κύπρια» και την «Μικρή Ιλιάδα», πραγματεύονται έναν μοναδικό ήρωα, σε ολόκληρη σειρά πράξεων που απλώνονται σε μιαν ολόκληρη περίοδο.[2]

Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, λοιπόν, ο Όμηρος ήταν ανώτερος από τους Κύκλιους ποιητές στη δομική επιδεξιότητα μεταχείρισης των επικών στοιχείων.

Η επιδεξιότητά του είναι εμφανής στον τρόπο που χειρίστηκε το υλικό του, μια κι είναι ο πρώτος λογοτέχνης που δεν ακολούθησε τη χρονολογική σειρά της ιστορικής εξέλιξης των γεγονότων στην αφήγησή του. Η Οδύσσεια είναι ο νόστος/γυρισμός στην πατρίδα του Οδυσσέα. Πρόκειται για μια επιστροφή που διαρκεί δέκα χρόνια, ο Όμηρος όμως αρχίζοντας in medias res καταφέρνει με την τεχνική των αναληπτικών παρέμβλητων αφηγήσεων να την αποδώσει μέσα από τα γεγονότα σαράντα (40) ημερών.

Η Ιλιάδα πάλι, παρόλο που δημιουργεί την εντύπωση της περιγραφής της δεκάχρονης πολιορκίας και πτώσης της Τροίας, είναι ουσιαστικά η διήγηση των γεγονότων πενήντα μιας (51) ημερών, τα οποία διαδραματίζονται μέσα στο δέκατο και τελευταίο χρόνο της πολιορκίας. Μέσα από τη χρήση διάφορων τεχνικών ο ποιητής δημιουργεί την ψευδαίσθηση της αφήγησης όλων των γεγονότων που διαδραματίζονται στο Ίλιο, πριν και μετά την πτώση του. Πολλά από τα γεγονότα αυτά είναι γνωστά από άλλα έργα του Τρωικού κύκλου κι όχι από την Ομηρική «Ιλιάδα». Εκείνος πραγματεύθηκε ένα επί μέρους θέμα: το θυμό του Αχιλλέα ενάντια στον αρχιστράτηγο Αγαμέμνονα και τις συνέπειές του.

Σύμφωνα με την Όλγα Κομνηνού – Κακριδή: «Αν προσέξουμε θα δούμε πως μέρες καθαυτό πολεμικής δράσης είναι μόνο τέσσερις και γενικά ημέρες ενέργειας μόνο έντεκα. Μια μέρα συνέλευση, τέσσερις μάχη, πέντε ταφή και μια τειχοδομία. Και νύχτες τρεις… Πρέπει να διαβάσει κανείς το έργο για να νιώσει πόσο μεγάλος είναι ο κόσμος που κλείστηκε στις πενήντα μια αυτές μέρες της Ιλιάδας. Διαβάζοντας θα έχει την αίσθηση πως περνάει χρόνους πολλούς, πως πλαταίνει ο νους και ζει η καρδιά πόνους μακρόχρονους και θ’ απορήσει σαν θα μάθει από το φιλόλογο που κάθισε και τα λογάριασε, πως όλα τούτα είναι βιώματα από γεγονότα που έγιναν μέσα σε έντεκα μόνο μέρες».[3]

Τα ομηρικά έπη είναι ίσως το μόνο λογοτεχνικό δημιούργημα που μπόρεσε να επηρεάσει τόσο πολύ τον πολιτισμό μιας χώρας. Ολόκληρη η μετέπειτα πνευματική και καλλιτεχνική δημιουργία της αρχαίας Ελλάδας επηρεάστηκε από το μεγάλο αυτό έργο, όπως φαίνεται στις αναπαραστάσεις των αγγείων και άλλων καλλιτεχνικών δημιουργημάτων. Τα ομηρικά θέματα είναι τα δημοφιλέστερα. Αυτό δείχνει πόσο αγαπήθηκε και εκτιμήθηκε το σπουδαίο αυτό έργο που αποτελεί τη γέφυρα ανάμεσα στον προφορικό και το γραπτό έντεχνο λόγο. Αλλά και για τους φιλολόγους ήταν αστείρευτη πηγή συζητήσεων και διαφωνιών από την αρχαία ακόμα εποχή. Τότε οι έριδες είχαν επίκεντρο τον τόπο καταγωγής του μεγάλου αυτού ποιητή. Ο Λουκιανός μάλιστα, αυτός ο δαιμόνιος εξελληνισμένος Σύριος, στο έργο του Αληθινή Ιστορία, σατιρίζει έμμεσα όλες αυτές τις συζητήσεις, βάζοντας τον Όμηρο, που τον συναντάει τάχα στον άλλο κόσμο, να λέει πως ήξερε τις διαφωνίες για τον τόπο της γέννησής του, μα στην πραγματικότητα αυτός γεννήθηκε στη Βαβυλώνα και λέγονταν Τιγράνης.[4]

Φαίνεται καθαρά η έξαρση των συζητήσεων αυτών ως και τον 2^ο αιώνα μ.Χ.

Στα νεότερα χρόνια υπήρξαν πολλές αμφισβητήσεις για το ίδιο το πρόσωπο του Ομήρου, καθώς και θεωρίες για τον τρόπο σύνθεσης των ομηρικών επών. Έφτασε η φράση «αυτό είναι ομηρικό ζήτημα» να γίνει κοινότυπη και να χαρακτηρίζει κάθε διαφωνία. Κάποιος, μάλιστα, σύμφωνα με τον G. Thomson, είπε πως «το μελάνι που χύθηκε για το ομηρικό ζήτημα, ήταν περισσότερο κι από το αίμα που χύθηκε στον Τρωικό πόλεμο». [5]

Θεωρώ πως η φράση αυτή αποτελεί μια καλή εισαγωγή στο κυρίως θέμα μου, καθώς εμπεριέχει στοιχεία «μετάληψης», όπως ονόμασε ο Γάλλος θεωρητικός της λογοτεχνίας G. Genette μια τεχνική της λογοτεχνίας μέσα από την οποία διαφορετικές αφηγηματικές καταστάσεις μπορούν ορισμένες φορές να συμπλέκονται μεταξύ τους με παράδοξο τρόπο και χωρίς αυτό να αιτιολογείται από τις αφηγηματικές συμβάσεις, εφόσον ανήκουν σε διαφορετικό χρονικό ή αφηγηματικό επίπεδο: Μετάληψη (metalėpse) έχουμε π.χ. όταν ο εξωδιηγητικός αφηγητής εισέρχεται στο αφηγηματικό σύμπαν ή και το αντίθετο, όταν ο εξωδιηγητικός αποδέκτης της αφήγησης εισέρχεται στο διηγητικό σύμπαν.[6] Πρόκειται για την υπέρβαση του συνόρου που χωρίζει δύο κόσμους: τον κόσμο που βρίσκεται εκείνος που αφηγείται και τον κόσμο όπου τοποθετούνται αυτά που αφηγείται.

Στην περίπτωση των ομηρικών επών, τέσσερις περίπου αιώνες χωρίζουν τους δυο αυτούς κόσμους. Η επικοινωνία αυτών των δυο κόσμων δεν είναι δυνατή, σύμφωνα με την άποψη πολλών μελετητών, όχι μόνον εξαιτίας της χρονικής απόστασης, αλλά και εξαιτίας των μορφολογικών και ιδεολογικών παραγόντων που χαρακτηρίζουν το έπος. Ακόμη και ο οξυδερκής μελετητής και θεωρητικός της λογοτεχνίας Μιχαήλ Μπαχτίν σε μια σχετική μελέτη του, διαπιστώνει ότι:

τόσο ο ραψωδός όσο και το ακροατήριό του, ως παράγοντες εμμενείς στο επικό είδος, τοποθετούνται στην ίδια εποχή και στο ίδιο επίπεδο (ιεραρχικών) αξιών, αλλά ο αναπαριστώμενος κόσμος των ηρώων τοποθετείται σ΄ ένα εντελώς διαφορετικό επίπεδο χρόνου και αξιών, που είναι απρόσιτο, αποκομμένο από το παρόν χάρη στην επική απόσταση. Ανάμεσά τους, ένας διάμεσος: η εθνική παράδοση.[7]

Σύμφωνα με τον Μ. Μπαχτίν, το έπος έχει τρία βασικά χαρακτηριστικά:

1. Αναζητά το αντικείμενό του στο εθνικό επικό παρελθόν, το «απόλυτο παρελθόν» σύμφωνα με την έκφραση του Γκαίτε.
2. Πηγή του έπους είναι η επική παράδοση και όχι μια ατομική εμπειρία κι η ελεύθερη επινόηση που απορρέει απ’ αυτήν και
3. Η απόλυτη επική απόσταση αποκόβει τον επικό κόσμο από τον παρόντα χρόνο: το χρόνο του ραψωδού, του δημιουργού και των ακροατών του.

Αντιτάσσοντας το μυθιστόρημα στο έπος ο Μ. Μπαχτίν θεωρεί πως η αναπαράσταση ενός γεγονότος στο ίδιο χρονικό και αξιολογικό επίπεδο με τον εαυτό μας και τους συγχρόνους μας (που θεμελιώνεται επομένως σε μια προσωπική εμπειρία και σκέψη) προϋποθέτει μια ριζική επανάσταση, που σηματοδοτεί  το πέρασμα από τον επικό στο μυθιστορηματικό κόσμο.[8]

Οι ευφυείς διαπιστώσεις του Μ. Μπαχτίν για το μυθιστόρημα, τον έχουν κάνει διάσημο στο χώρο της σύγχρονης κριτικής της λογοτεχνίας. Νομίζω, όμως, ότι οι απόψεις του για το έπος τίθενται μάλλον αντιθετικά, σε σχέση με το μυθιστόρημα, χωρίς να εξετάζονται σε βάθος τα ίδια τα κείμενα.

Η Irene de Jong πραγματεύεται την ικανότητα του Ομήρου ν΄ αναπαριστά με το λόγο του τις άρρητες σκέψεις των ηρώων του στην Οδύσσεια. Αναφέρει μάλιστα πως ένα απ’ τα κύρια χαρακτηριστικά της αφηγηματικής μυθιστορίας, εκείνο που τη διαχωρίζει απ’ όλα τα λογοτεχνικά είδη, είναι η ικανότητά της να αναπαριστά τα κρυφά αισθήματα και τις σκέψεις και αντιλήψεις ενός προσώπου διαφορετικού από τον ομιλούντα. Πολλοί, μάλιστα, όπως αναφέρει, θεωρούν πως πρόκειται για μια νεότερη σχετικά επινόηση των μυθιστοριογράφων. Με τη μελέτη της αυτή η de Jong φιλοδοξεί να δείξει πως στη λίστα των σπουδαίων έργων του Ντοστογιέφσκι, της Βιρτζίνια Γουλφ και του Τζέιμς Τζόϊς, στα οποία επίκεντρο είναι η τεχνική της μη ρηματοποιημένης σκέψης, θα ’πρεπε να προστεθεί και η Οδύσσεια του Ομήρου. [9]

Ο Δ. Μαρωνίτης διαπιστώνει γενικά πως:

ενώ η ύπαρξη εσωτερικής ποιητικής θεωρείται, μάλλον αυτονόητη για τη νεότερη και τη σύγχρονη λογοτεχνία, αμφισβητείται εν μέρει ή εν όλω, για τα ομηρικά έπη. Με το πρόχειρο επιχείρημα ότι στα έπη αυτά δεν εμφανίζεται καν το πρόσωπο του ποιητή στο εσωτερικό του ποιήματος, αν εξαιρεθεί η σπάνια υποβολή του με την προσωπική αντωνυμία και την κλητική προσφώνηση προς κάποιο από τα πρόσωπα του έπους.[10]

Η σύγχρονη αφηγηματολογία θεωρεί πως μέσα απ΄ αυτούς ακριβώς τους γραμματικούς τύπους, μπορούμε να διαπιστώσουμε την παρουσία του αφηγητή, ο οποίος έστω και έμμεσα μπορεί να σημασιοδοτεί τα γεγονότα της ιστορίας. Ακόμα κι αν η παρουσία του αφηγητή είναι καλυμμένη, μπορεί ν΄ ανιχνευθεί μέσα από δείκτες τροπικότητας.

Αν το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του μυθιστοριογράφου (σε αντίθεση με το ραψωδό) είναι σύμφωνα με τον Μ. Μπαχτίν πως αυτός… «μπορεί να εμφανιστεί μέσα στο πεδίο της αναπαράστασης[…] και να ανακατωθεί στις συνομιλίες των ηρώων του»[11], ας προσπαθήσουμε να διαπιστώσουμε με προσεκτική εξέταση, αν ο Όμηρος διαθέτει αυτό το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό που αποτελεί μέτρο της μυθιστορηματικότητας. Ίσως ανακαλύψουμε ότι οι «επαναστάσεις», τουλάχιστον οι λογοτεχνικές, όσο κι αν φαίνονται ριζικές, έχουν βαθιές ρίζες στο παρελθόν…

Σύμφωνα με τη θεωρία του G. Genette, είτε η παρουσία είτε η απουσία του αφηγητή έχει τις διαβαθμίσεις της.[12] Ο αφηγητής των Ομηρικών επών είναι ετεροδιηγητικός, διηγείται δηλ. μια ιστορία στην οποία δε μετέχει ο ίδιος. Όλοι μας γνωρίζουμε όμως πως στην εισαγωγή και των δύο ομηρικών επών, στο προοίμιο, ο ποιητής παρουσιάζεται ως πρόσωπο, επικαλούμενος τη βοήθεια της μούσας για ν’ αφηγηθεί τα γεγονότα. Μοιάζει , μάλλον, σαν η θεά ν’ αφηγείται μέσα από τον ίδιο τον ποιητή/αφηγητή («Μήνιν άειδε, θεά»), όλα τα γεγονότα που πρόκειται ν’ ακολουθήσουν…

Σύμφωνα με τον G. Thomson, η επίκληση αυτή θεωρείται από τους ειδικούς φιλολόγους τυπικό θέμα και ανάγεται στην παλιότερη θρησκευτική παράδοση, στους θρησκευτικούς ύμνους που γίνονταν αρχικά από ιέρειες (κι αργότερα από ιερείς), με την ευκαιρία διαφόρων τελετών προς τιμήν του αντίστοιχου θεού. Ο ίδιος μάλιστα θεωρεί πως ίσως συνδέονταν με πανάρχαιες Διονυσιακές τελετές, γιατί το όνομα Μούσες σημαίνει φρενιασμένες κι επομένως μπορεί να συνδέεται και με τις Βάκχες.[13] Σε μεγάλες θρησκευτικές γιορτές (όπως εκείνη του Δήλιου Απόλλωνα όπου φέρεται να έχει συμμετάσχει σε ποιητικούς αγώνες κι ο ίδιος ο Όμηρος) γίνονταν επικές απαγγελίες, που ήταν πολύ αγαπητές στο κοινό που συνέρεε.

Πριν, λοιπόν, ο ραψωδός αρχίσει το καθαυτό έπος, προλόγιζε μ΄ ένα προοίμιο,  το οποίο ήταν εισαγωγικός ύμνος προς τιμήν του θεού που γιορτάζονταν.[14] Αν θεωρήσουμε, επομένως, τυπικό θέμα την πρωτοπρόσωπη παρουσία του αφηγητή στα προοίμια, το οποίο εξυπηρετεί ενδεχομένως κι άλλους στόχους, όπως το ξεπέρασμα από θεολογική άποψη της δυσχέρειας του ν’ αφηγείται ένας θνητός όσα συμβαίνουν στον κόσμο των θεών, πώς θα μπορούσαμε άραγε να ερμηνεύσουμε το γεγονός πως ο ομηρικός αφηγητής επιλέγει να χρησιμοποιήσει το μοτίβο της επίκλησης στη μούσα και σε άλλα σημεία μέσα στο έπος; Στην Ιλιάδα η επίκληση αυτή πραγματοποιείται σε άλλα πέντε σημεία: στα Β 284-93, Β 761-2, Λ218-20, Ξ 508-10 και Π 112-13. Το πιθανότερο είναι πως στα σημεία αυτά δηλώνεται έμμεσα πως πρόκειται ν’ ακολουθήσει ένα κρίσιμο σημείο, σχετικό με την εξέλιξη της δράσης ή την τύχη των ηρώων. Μοιάζει ταυτόχρονα ν’ απευθύνεται έκκληση στον αποδέκτη της αφήγησης να εντείνει την προσοχή του. Από  αυτήν την άποψη,  δεν θεωρώ τυχαίο το γεγονός ότι η τελευταία επίκληση γίνεται στη ραψωδία Π, όπου έχουμε την αριστεία και το θάνατο του Πάτροκλου, γι΄ αυτό κι ονομάζεται «Πατρόκλεια». Σύμφωνα με όσα θα δείξουμε στη συνέχεια, η ραψωδία αυτή κατέχει μια ιδιαίτερη θέση στην ομηρική Ιλιάδα προσανατολίζοντας με έναν ιδιαίτερο τρόπο την αξιολογία αυτού του έπους. Θεωρούμε επομένως, πως υπάρχει μια αύξουσα κλιμάκωση αυτών των επικλήσεων με ύψιστο δραματικό σημείο τη ραψωδία Π.

Το ιδιαίτερο, όμως, χαρακτηριστικό των επικλήσεων αυτών είναι αφενός μεν η πρωτοπρόσωπη παρουσία του αφηγητή κι αφετέρου η –υποτιθέμενη- άγνοιά του κι η ανάγκη να έχει τη συνδρομή της μούσας για να μπορέσει να συνεχίσει την αφήγηση:

Πέστε μου τώρα, Μούσες που έχετε τον Όλυμπο παλάτι

- τι είστε θεές κι ολούθε τρέχετε, κατέχετε τα πάντα.

Εμείς καν τίποτα δεν ξέρουμε, τη φήμη μόνο ακούμε.

Σαν ποιους οι Αργίτες είχαν άρχοντες και πρωτοστρατολάτες.

Τι όλο το πλήθος είναι αβόλετο να πω, να νοματίσω,

Κι ακόμα δέκα αν είχα στόματα και δέκα αν είχα γλώσσες

Κι ασύντριφτη λαλιά και χάλκινη καρδιά στα σωθικά μου.

Εξόν αν σεις, οι Μούσες του Όλυμπου, του Βροντοσκουταράτου

οι κόρες, πόσοι εφτάσαν λέγατε κάτω απ’ της Τροίας το κάστρο.

Μα πόσα εγώ θα πω ήταν τ’ άρμενα και ποιοι τα κυβερνούσαν.

(Β, 484-493) (Μετάφραση: Ν. Καζαντζάκη – Ι. Κακριδή).

Σύμφωνα με τον Scott Richardon, οι επικλήσεις αυτές δε συνδέονται ούτε με το επίπεδο της ιστορίας, ούτε μ’ εκείνο του λόγου. Ανήκουν σε μιαν ανώτερη σφαίρα πάνω από την κατασκευή του αφηγηματικού λόγου κι έξω από τη δημιουργία της ιστορίας: Καλώντας τη θεά να του πει την ιστορία κατευθύνει έμμεσα την προσοχή μας σ’ αυτή καθαυτή την πράξη της αφήγησης, με τρόπο όμως που να μην απειλείται η ψευδαίσθηση της ρεαλιστικής απεικόνισης της ιστορίας.[15]

Είναι πιθανό η επίκληση αυτή να συνδέεται και με το μοτίβο των άστοχων ερωτημάτων, το οποίο επιβίωσε ως το σύγχρονο δημοτικό τραγούδι, ως ένα απ’ τα πιο παλιά ρητορικά σχήματα λόγου, όπως δείχνει το ακόλουθο παράδειγμα:

Πέστε τε μου τώρα Μούσες, που ’χετε τον Όλυμπο παλάτι,

ποιος ήρθε ομπρός στον Αγαμέμνονα και στάθη απ’ όλους πρώτος

για από τους Τρώες για από τους σύμμαχους τους κοσμοξακουσμένους;

Ο γιος ο αρχοντικός, ο λιόγεννος, του Αντήνορα Ιφιδάμας,

αναθρεμμένος στην πολύκαρπη, την αρνομάνα Θράκη,

τον είχεν ο Κισσέας στο σπίτι του, παππούς από μητέρα.

(Λ. 218 – 223)

Το όλο θέμα έχει απασχολήσει τους κλασικούς φιλολόγους, οι οποίοι τα τελευταία χρόνια επωφελούνται και από την θεωρητική σκευή της σύγχρονης αφηγηματολογίας στην προσέγγιση των αρχαίων ελληνικών λογοτεχνικών έργων.[16] Γι’ αυτό δεν θα θέλαμε να γίνουμε πολύ αναλυτικοί γιατί θα μπορούσε κάτι τέτοιο να μας απομακρύνει από τον κύριο στόχο μας και τη δική μας προβληματική. Θα πρέπει όμως να παρατηρήσουμε πως τα σημεία αυτά προκαλούν τον ποιητή να μιλήσει σε πρώτο πρόσωπο, να δηλώσει την αδυναμία του σε σχέση με τη Μούσα και να ομολογήσει πως εξαρτάται από τη δική της βοήθεια, με τον ίδιο τρόπο που και ο αποδέκτης της αφήγησης εξαρτάται από τον αφηγητή για να μπορεί να έχει πρόσβαση στην ιστορία.[17]

Ο ποιητής αρνείται την αυτονομία του και υποτάσσεται στις Μούσες σε αρκετά σημεία μέσα στο έργο του: Στα ίδια αυτά σημεία παραδόξως εκφράζεται ο ίδιος σε πρώτο πρόσωπο: Ιλιάδα: Β 484, Β 486, Β 488, Β 489, Β 490, Β 493, Β 761, Λ 218, Μ 176, Ξ 508, Π 1. και Οδύσσεια: α 1, α 10 (προοίμιο).

Μια προσεκτικότερη ωστόσο παρατήρηση θα μπορούσε να δείξει πόσο μεγάλη εκτίμηση είχε ο λαός, αλλά και ο ίδιος ο αφηγητής των ομηρικών επών στην ποιητική τέχνη: Όταν ο Φήμιος ομολογεί στην Οδύσσεια: «Αυτοδίδακτος δ’ ειμί, θεός δε μοι εν φρεσίν οίμας παντοίας ενέφυσεν» (Οδ. χ 347 – 8), είναι σαν να μιλάει ο ίδιος ο Όμηρος για το δικό του θείο δώρο. Η ταπεινοσύνη του είναι όμως και υπογράμμιση του ανώτερου θείου δώρου που κατέχει και γι’ αυτό πρέπει ν’ αναγνωρίζει χάρη στους θεούς.

Ο ίδιος ο ποιητής αναφέρει πως υπάρχει κάποια θεά, η Άτη, που «τυφλώνει» θεούς κι ανθρώπους. Αυτή παρέσυρε στον οίστρο της υπεροψίας και της υπέρβασης του μέτρου και τον Αγαμέμνονα. Υπάρχει όμως πάντα η τιμωρία….[18]

Η ταπεινοφροσύνη του έχει επομένως σχέση με την συνέπεια στις αξίες που ο ίδιος επικαλείται μέσα στο έργο του, και πιθανόν να γίνεται τυπική ανθρώπινη συμπεριφορά που κρατάει μέχρι τις ημέρες μας, όπου παρατηρούμε ότι οι άνθρωποι φοβούνται την τιμωρία των θεών αν εκφραστούν με υπεροψία για τον εαυτό τους.

Εκτός απ’ αυτές τις περιπτώσεις όπου απροκάλυπτα ο ποιητής παρουσιάζεται σε πρώτο πρόσωπο, υπάρχουν περιπτώσεις στις οποίες η παρουσία του μέσα στο ενδοδιηγητικό επίπεδο δηλώνεται έμμεσα. Τέτοιες περιπτώσεις είναι: α) οι ερωτήσεις χωρίς φανερό αποδέκτη, β) οι άμεσες ή έμμεσες αναφορές στον αποδέκτη της αφήγησης και γ) οι αποστροφές.

α) Ερωτήσεις όπως π.χ.:

Ένθα τίνα πρώτον, τίνα δ’ ύστατον εξανάριξαν
Έκτωρ τε Πριάμοιο πάϊς και χάλκεος Άρης;

 

διατυπώνονται πέντε φορές στην Ιλιάδα: Ε 703 – 4, Θ 273, Λ 299 – 300, Π 692 – 93, Χ 202 – 204 και μια φορά στην Οδύσσεια: ι 14.

Σύμφωνα με τον Minton[19] τα ερωτήματα αυτά απευθύνονται επίσης στις Μούσες, οι οποίες παρέχουν το «αφηγηματικό» υλικό στον ποιητή, ενώ η Irene de Jong[20] τα βλέπει ως ρητορικά τεχνάσματα. Θα μπορούσε να ισχύουν εν μέρει και τα δύο, γεγονός είναι όμως πως ο Όμηρος με αυτά τα τεχνάσματα καταφέρνει να διατηρεί μια ζωηρή παρουσία ως αφηγητής μέσα στο έργο του, η οποία καθόλου δεν περιορίζεται στο προοίμιο.

β) Υπάρχει πιο ζωντανή παρουσία αφηγητή σε οποιαδήποτε αφήγηση απ’ αυτήν που άμεσα απευθύνεται στον αναγνώστη; Αυτό που πολλοί άλλοι μελετητές θεωρούν προνόμιο της νεότερης μυθιστοριογραφίας, συμβαίνει πέντε φορές στην Ιλιάδα: στα Δ 223 – 25, Δ 429 – 31, Ε 85 – 86, Ο 697 – 98, Ρ 366 – 67.

Ο τρόπος που ο αφηγητής της Οδύσσειας απευθύνεται στον αναγνώστη του είναι επικοινωνιακού τύπου (σύμφωνα με την κατηγοριοποίηση του G. Genette):

 

Ε, τότε πια τον Αγαμέμνονα δε θα ’βλεπες το γαύρο

για να νυστάζει για να σκιάζεται για να μη θέλει απάλε,

μον’ να ποθεί μιαν ώρα αρχύτερα τη δοξαντρούσα μάχη.

(Δ 223 – 25)

ή

Μα του Τυδέα το γιο δε θα ’ξερες να πεις το πού βρισκόταν,

μέσα στους Τρώες αν στριφογύριζε για στους Αργίτες τάχα.

(Ε 85 – 86)

Ο αποδέκτης της αφήγησης καλείται από τον αφηγητή -ο οποίος έχει το θεϊκό χάρισμα, άρα το προνόμιο ιδιαίτερης όρασης των πραγμάτων-, να δει μαζί του, όσα διαδραματίζονται. Δημιουργείται έτσι η ψευδαίσθηση στον εκάστοτε αναγνώστη πως μπορεί μαζί με τον αφηγητή να «δει», σαν σύγχρονος μάρτυρας τα γεγονότα που λαμβάνουν χώρα στο ενδοδιηγητικό πεδίο.

Στην παρουσία, όμως, άμεση ή έμμεση του αφηγητή θ’ αναφερθούμε και στη συνέχεια.

γ) Αποστροφή ονομάζεται το ρητορικό σχήμα κατά το οποίο ο αγορεύων στρέφει το λόγο προς ένα ορισμένο πρόσωπο. Τέτοιου είδους αποστροφές υπάρχουν πολλές στα ομηρικά έπη, στα πλαίσια των διαλόγων ανάμεσα στους ήρωες (θεούς ή θνητούς), οι οποίοι ανήκουν βέβαια στο ενδοδιηγητικό επίπεδο. Εφόσον, όμως, ο αφηγητής είναι ετεροδιηγητικός και εξωδιηγητικός δηλ. δεν ανήκει στο ενδοδιηγητικό επίπεδο, το να προσφωνεί ένα ήρωα με τ’ όνομά του αποτελεί μετάληψη αφού η τεχνική αυτή τοποθετεί τον εξωδιηγητικό αφηγητή στο ίδιο επίπεδο με τον ήρωα κατά παράβαση των αφηγηματικών συμβάσεων.

Τέτοιου είδους αποστροφές του εξωδιηγητικού αφηγητή προς τα ενδοδιηγητικά πρόσωπα έχουμε δεκαπέντε (15) φορές στην Οδύσσεια και δεκαεννέα (19) φορές στην Ιλιάδα.

Οι αποστροφές της Οδύσσειας έχουν αποδέκτη πάντα το ίδιο πρόσωπο, τον Εύμαιο, τον πιστό χοιροβοσκό του Οδυσσέα[21], ο οποίος αρνείται να αποδεχθεί τους άνομους μνηστήρες και συμπαραστέκεται σαν πατέρας στον Τηλέμαχο. Παρουσιάζεται σε τύπους / φόρμουλα που επαναλαμβάνονται σχεδόν τυπικά:

«Τον δ’ απαμειβόμενος προσέφης Εύμαιε συβώτα» (Οδ. ξ 55)

(Τότε Εύμαιε χοιροβοσκέ, τ’ απάντησες κι έτσι είπες)

Όλες οι περιπτώσεις μεταληπτικής αποστροφής στην Οδύσσεια εκτείνονται σ’ ένα μόνο στίχο, κάτι που δεν ισχύει στην Ιλιάδα, ή τουλάχιστον σ’ όλες τις περιπτώσεις.

Στην Ιλιάδα, η αποστροφή απευθύνεται από μια φορά στον Αχιλλέα (Υ 2) και τον Μελάνιππο (Ο 582), δύο φορές στον Απόλλωνα (Ο 365 – 6, Υ 152), επτά φορές στον Μενέλαο (Δ 127 – 9, 146 – 7, Η 104, Ν 603, Ρ 679, 702, Ψ 600) και οκτώ φορές στον Πάτροκλο (Π 20, 584 – 85, 692 – 3, 744, 754, 787 – 8, 812 – 3, 843).

Έχουν γίνει πολλές και αρκετά διαφορετικές μεταξύ τους απόπειρες να δοθεί εξήγηση στο φαινόμενο της μεταληπτικής αποστροφής.[22] Οι περισσότερες φιλολογικές προσεγγίσεις τείνουν να δεχθούν ότι μετρικές ανάγκες οδήγησαν τον ποιητή στην υιοθέτηση της κλητικής αντί της ονομαστικής των αντίστοιχων ονομάτων. Οι συζητήσεις ανάμεσα στους φιλολόγους παρέχουν πολλές φορές τα επιχειρήματα που δικαιώνουν όσους τείνουν προς μια λογοτεχνική ερμηνεία του φαινομένου. Με το να προτείνουν λόγου χάρη πολλές εναλλακτικές μετρικές λύσεις των ίδιων ονοματικών τύπων είναι σαν να παραδέχονται ότι η επιλογή ανήκε τελικά στον ποιητή. Οι κλασικοί φιλόλογοι παραδέχονται τελικά ότι πολύ περισσότερους μπελάδες θα είχε ο ποιητής στο σχηματισμό ενός μετρικού τύπου, ο οποίος όμως θα επηρέαζε τη δομή προτάσεων που καταλαμβάνουν περισσότερους από έναν στίχους (όπως συμβαίνει στις περισσότερες από τις αποστροφές που βρίσκονται στην Ιλιάδα), παρά να κρατήσει την ονομαστική.

Είναι φανερό, χωρίς να παραγνωρίζει κανείς και το ρόλο της μετρικής σε ορισμένες περιπτώσεις, ότι ο Όμηρος ως αφηγητής της Ιλιάδας και της Οδύσσειας έκανε μια επιλογή ποιητικής σημαντικής, όταν επέλεγε να χρησιμοποιήσει τα κύρια ονόματα σε κλητική μάλλον παρά οποιαδήποτε άλλη προσφώνηση.

Οι λογοτεχνικές προσεγγίσεις δέχονται ότι η αποστροφή χρησιμεύει στο να εντείνει το πάθος της συγκεκριμένης σκηνής ή δείχνει τη συμπάθεια του αφηγητή προς το χαρακτήρα στον οποίο απευθύνεται με αποστροφή. Οι δομικές προσεγγίσεις αντιμετωπίζουν την αποστροφή σαν ένα μέσο για να τονίζονται κρίσιμα σημεία της αφήγησης, όπως τα σημεία που σχετίζονται με τον Πάτροκλο στην ραψωδία Π. Μπορεί όμως ν’ αντιτείνει κανείς ότι οι αποστροφές προς τον Εύμαιο π.χ. δεν είναι τοποθετημένες σε ιδιαίτερα σημαντικά σημεία της αφήγησης και όπως δείχνει η Irene de Jong «υπάρχουν τόσο πολλά κρίσιμα σημεία τα οποία δεν υπογραμμίζονται με το δεύτερο τύπο του ρήματος».[23]

H Elisabeth Block θεωρεί ότι τα πρόσωπα στα οποία κυρίως απευθύνεται ο ποιητής με αποστροφή (με την προφανή εξαίρεση του Μελάνιππου και του Αχιλλέα) είναι ο Μενέλαος, ο Πάτροκλος και ο Εύμαιος, τα οποία έχουν ως ιδιαίτερα χαρακτηριστικά γνωρίσματα την νομιμοφροσύνη και την ευπάθεια, είναι δηλ. τρωτοί και αδύναμοι ως χαρακτήρες. Τα χαρακτηριστικά αυτά ορίζουν θετικά ή αρνητικά την ποιότητα του χαρακτήρα των κύριων ηρώων προς τους οποίους αυτοί είναι συμπληρωματικοί: του Αγαμέμνονα, του Αχιλλέα και του Οδυσσέα.[24]

Τελικά διάφοροι μελετητές έχουν προτείνει αφηγηματολογικές προσεγγίσεις, οι οποίες εστιάζονται στη σχέση ανάμεσα στον ποιητή, το κείμενο και το κοινό. Ο πρωτοπόρος σ’ αυτές τις προσεγγίσεις ήταν ο Basset ο οποίος θεωρούσε ότι μ’ αυτό τον τρόπο ο ποιητής κάνει το ενδιαφέρον του ακροατή να ενταθεί.[25] Η E. Block λέει ότι «η αποστροφή στον Όμηρο συγχρονίζει τη σχέση ανάμεσα στον αφηγητή και το κοινό και επιβεβαιώνει την αμοιβαιότητα του υποκειμενικού αισθήματος».[26] Ο Martin εξισώνει τη φωνή του ποιητή και τη φωνή του Αχιλλέα και υπαινίσσεται ότι η αποστροφή προς τον Πάτροκλο είναι «φυσική», εφόσον έτσι εκφράζεται έμμεσα η στάση του προς τον εταίρο του. Εννοεί δηλ. ότι, ανάμεσα σ’ άλλα, εμείς, μέσω του ποιητή, αναγκαζόμαστε να δούμε το θάνατο του Πατρόκλου μέσα από τα μάτια του Αχιλλέα.[27]

Θα μπορούσε κανείς σε μερικές περιπτώσεις να συμφωνήσει με κάποιες απόψεις και σε άλλες περιπτώσεις με άλλες. Ένα είναι γεγονός: Ότι δεν έχει διατυπωθεί ως τώρα μια άποψη ικανή να ερμηνεύσει το φαινόμενο συνολικά. Είναι φανερό, ότι τα πρόσωπα προς τα οποία απευθύνεται συχνότερα ο ποιητής - αφηγητής είναι ο Εύμαιος, ο Μενέλαος και κυρίως ο Πάτροκλος. Η διαφοροποίηση ανάμεσά τους μπορεί να είναι και ποσοτική αλλά και ποιοτική.

Όσο κι αν η αποστροφή προς τον Εύμαιο διατηρεί στοιχεία τυπικότητας[28] θα πρέπει να προσέξουμε πως ο Εύμαιος αν και κατώτερης κοινωνικής τάξης, διαθέτει μιαν ηθική ακεραιότητα. Η κατώτερη θέση στην κοινωνική ιεραρχία δεν εμπόδισαν ούτε τον Τηλέμαχο ούτε τον Οδυσσέα να βρουν καταφύγιο στο καλύβι του και συμπαράσταση στον αγώνα τους για την αποκατάσταση της ηθικής τάξης. Η ιδιαίτερη μεταχείριση που του επιφυλάσσεται από τον ποιητή - αφηγητή συνυποδηλώνει πως κι ο ίδιος τιμά τις αξίες αυτές, τις οποίες έμμεσα προβάλει ως πρότυπο στον αποδέκτη της αφήγησης. Ο Εύμαιος λειτουργεί ως διαχρονικό παράδειγμα στους ακροατές/αναγνώστες. Η αξιολογία του ποιητή προβάλλεται κι εδώ, παρόλο που τέσσερις αιώνες χωρίζουν τον αφηγητή από τα αφηγούμενα.

Οι αποστροφές προς τον Μενέλαο στην Ιλιάδα είναι διασκορπισμένες σε αρκετές ραψωδίες [Η (1), Δ (2), Ν (1), Ρ (2), Ψ (1)] κι εκτείνονται συνήθως σ’ ένα μόνο στίχο. Ο Μενέλαος είναι ένας ήρωας πολύ συμπαθής, γενναίος όταν χρειάζεται αλλά ταυτόχρονα πράος, χωρίς την υπεροψία του αδελφού του Αγαμέμνονα. Αρκετές από τις αποστροφές προς το πρόσωπό του μοιάζουν όμως να δραματοποιούν ακόμη περισσότερο τα σημεία που σχετίζονται με τον Πάτροκλο, γιατί εκφράζονται σε σημεία σχετικά με το θάνατο και την ταφή του Πατρόκλου.

Οι αποστροφές προς τον Πάτροκλο έχουν ιδιαίτερη ένταση γιατί λειτουργούν σωρευτικά καθώς είναι όλες συγκεντρωμένες στην ραψωδία Π, η οποία περιλαμβάνει την αριστεία και το θάνατό του. Στις μισές των περιπτώσεων η αποστροφή εκτείνεται σε περισσότερους από έναν στίχους με επαναλαμβανόμενες αποστροφές, οι οποίες εντείνουν την ποιητική εντύπωση. Σε ορισμένα σημεία μάλιστα συνδυάζονται με ρητορικές ερωτήσεις και χαρακτηρίζονται από εξαιρετική ένταση:

Πάτροκλε, ο πρώτος ποιος που σκότωσες, ποιος ο στερνός αλήθεια

την ώρα αυτή, οι θεοί στο θάνατο που σ’ είχαν πια καλέσει;

(Π 692 – 3)

Ολόκληρη η ραψωδία Π χαρακτηρίζεται από πληθωρισμό στοιχείων που συνυποδηλώνουν έντονη ψυχολογική φόρτιση (ερωτηματικά, θαυμαστικά). Αλλά και η συμπεριφορά των ηρώων χαρακτηρίζεται από τρομερή ένταση από την αρχή της ραψωδίας Π, όπου ο Πάτροκλος εμφανίζεται να κλαίει «σαν άπλερη παιδούλα», και τα δάκρυα να κυλάν «ζεστά απ’ τα μάτια του σα μαύρη νερομάνα, που απ’ αψηλό γκρεμό ξεχύνονται τα σκοτεινά νερά της». Ο Πάτροκλος κλαίει γιατί οι πιο σημαντικοί ήρωες των Ελλήνων, εκείνοι που θα μπορούσαν ν’ αντιταχθούν στον εχθρό είναι πληγωμένοι, οι Τρώες φτάνουν στα πλοία με «φάουσα φλόγα» κι ο Αχιλλέας που θα μπορούσε να τους σώσει εμμένει πεισματικά στο θυμό του, παρόλο που η αντιπροσωπεία των Ελλήνων του είχε προσφέρει ό,τι ήταν αναγκαίο (και περισσότερα) για να πάψει το θυμό του. Εκείνος, - ενώ φαίνεται ν’ αγωνιά για τις εξελίξεις, μένει αμετακίνητος στο θυμό και την άρνηση. Για να τονιστεί μάλιστα η διαφορά των δύο ηρώων ο ποιητής βάζει τον Αχιλλέα να ρωτήσει τον Πάτροκλο γιατί κλαίει. Βρήκε τάχα καμιά συμφορά αυτούς τους δύο ή τους Μυρμιδόνες ή ήρθε κάποιο κακό μαντάτο απ’ τα σπίτια τους; Αν θα θέλουμε ν’ αποδώσουμε με μια σημερινή έκφραση τη φιλοσοφία του Αχιλλέα θα λέγαμε: «Ας είμαστε καλά εμείς κι ας χαθεί ο κόσμος όλος».

Η αντίθεση ανάμεσα στους δύο ήρωες σ’ αυτό το σημείο είναι έντονη: Ο ένας, πατριώτης, θρηνεί για την επικείμενη ήττα και το χαμό των Αχαιών κι ο άλλος αντιπαραθέτει τη σκληρότητα και τον εγωκεντρισμό. Ο ένας σκέφτεται το σύνολο κι ο άλλος το άτομό του.

Κι όταν ο Πάτροκλος ζητάει να φορέσει την αρματωσιά του Αχιλλέα για να μπει στη μάχη και ν’ αποτρέψει το κακό, έστω και την τελευταία στιγμή, προκαλεί το έλεος του ποιητή – αφηγητή:

Τέτοια μιλάει παρακαλώντας τον ο ανέμυαλος! Τον ίδιο

τον πικρό χαμό του και το θάνατο να βρει παρακαλούσε!

(Π 46 – 7)

Ως τώρα ο Πάτροκλος δεν έπαιρνε μέρος στη μάχη, αποτραβηγμένος κι αυτός, όπως κι οι Μυρμιδόνες, σύμφωνα με απόφαση του Αχιλλέα. Η αντίστροφη μέτρηση για κείνον αρχίζει από το Λ, όταν ο Αχιλλέας, που παρακολουθούσε με άγρια χαρά τη νίκη των Τρώων (και με κρυφή ταυτόχρονα ανησυχία), τον κάλεσε για να τον στείλει στο στρατόπεδο των Ελλήνων να δει τι συμβαίνει και ποιοι πληγώθηκαν:

Κι ευτύς, φωνάζοντας απ’ τα’ άρμενο το σύντροφό του κράζει

τον Πάτροκλο. Κι αυτός ακούγοντας προβαίνει απ’ το καλύβι

σαν το θεό τον Άρη – Κι άρχισε την ώρα αυτή ο χαμός του..

(Λ 603 – 5)

Στη μάχη, όπου αριστεύει ο Πάτροκλος, σκοτώνει και το γιο του Δία, τον αγαπημένο του Σαρπηδόνα. Παρόλο που το τέλος του Πάτροκλου είναι δεδομένο απ’ τη στιγμή που δε γύρισε αφού έσωσε τα πλοία, όπως του είχε πει ο Αχιλλέας, φαίνεται καθαρά πως ο θάνατός του οφείλεται σε θεϊκό δόλο κι εκδίκηση.

Κι ο Δίας στιγμή απ’ τον άγριο πόλεμο σε σήκωνε τα μάτια

τα αστραφτερά, μον’ θώρειε αδιάκοπα, κι εντός του στοχαζόταν

πολλά για το χαμό του Πάτροκλου, κι αναρωτιόταν τάχα να τον

σκοτώσει δίχως άργητα μες στη σφαγή την άγρια

με το κοντάρι, ο γαύρος Έχτορας στου ισόθεου Σαρπηδόνα

το κορμί πάνω, κι απ’ τους ώμους του να πάρει τα’ άρματά του;

για σε πιο πολλούς τον παιδεμό τον άγριο να πληθύνει;

(Π 645 – 651)

και παρακάτω

….Κακό της κεφαλής του ο ανέμυαλος! τι του Αχιλλέα το λόγο

αν άκουε, την κακιά θα ξέφευγε του μαύρου Χάρου μοίρα.

Μ’ απ’ των θνητών πιο πάνω στέκονται πάντα οι βουλές του Δία

τι αυτός κι απ’ του αντρειωμένου ακόπιαστα τα χέρια αρπάει τη νίκη

και στο φευγιό τον ρίχνει κι άλλοτε να χτυπηθεί τον σπρώχνει.

Και τότε ήταν ο Δίας τον Πάτροκλο που γέμισε κουράγιο.

(Π 686 – 691)

Ο θεός Απόλλωνας με τον τρόπο που χτυπάει πισώπλατα τον Πάτροκλο αφήνει να φανεί καθαρά ο δόλος:

Σήμανε πια ο καιρός του Πάτροκλε, να κατεβείς στον Άδη

τι ο Φοίβος ήρθε καταπάνω σου στην άγρια μέσα μάχη

τρομαχτικός. Και δεν τον ένοιωσε στην ταραχή την τόση

κλεφτάτα όπως ερχόταν πάνω του μες σε πυκνήν αντάρα.

Πίσω του εστάθη, και τον χτύπησε κι ώμους φαρδιούς και πλάτες

με την παλάμη και σβούριξαν τα μάτια του απ’ τη ζάλη.

(Π 787 – 792)

Το θέμα του δόλου των θεών είναι οικείο και συχνό στην αρχαία ελληνική τραγωδία, όπως και στο νεότερο δημοτικό τραγούδι. Εξυψώνεται ο ήρωας όταν ο θεός για να καταφέρει να τον νικήσει αναγκάζεται να χρησιμοποιήσει δόλο. Είναι χαρακτηριστική η ανάκληση του θέματος και σ’ αρκετούς σύγχρονους ποιητές, όπως λόγου χάρη στο Γ. Σεφέρη.[29]

Το αξιοπρόσεχτο εδώ είναι πως ο άσημος εταίρος του σπουδαίου Αχιλλέα μετατρέπεται στην Ιλιάδα σε μεγάλο παλικάρι. «Ο ήρωας υψώνεται από τον ποιητή κατακόρυφα, σαν φωτεινό μετέωρο και με τον ίδιο τρόπο γκρεμίζεται δοξασμένος».[30]

Ο Πάτροκλος δε φαίνεται να έχει ούτε προτρωϊκή ούτε προομηρική παράδοση, σύμφωνα με ορισμένους μελετητές. Ο Ηλίας Κωτόπουλος στη διατριβή του «Η κλιμάκωση των ηρώων στην Ιλιάδα» διαπιστώνει ότι «ο Πάτροκλος δε συνδέεται ούτε με την ομάδα των μεγάλων Αχαιών ούτε καλά – καλά και με τη σειρά των μικρών ηρώων». Βρίσκεται μάλιστα σε αμηχανία να εντάξει τον Πάτροκλο στην κλίμακα που σχηματίζει με βάση τα ανδραγαθήματα των ηρώων της Ιλιάδας (Ελλήνων και Τρώων) και καταλήγει να πιστεύει πως η ιλιαδική μορφή του ήρωα είναι καθαρά ομηρικό δημιούργημα.

Σύμφωνα με τους περισσότερους φιλολόγους η δημιουργία αυτού του ήρωα σκοπό είχε να βοηθήσει τον ποιητή να συνδέσει δύο θέματα: του θυμού του Αχιλλέα και της εκδίκησης, τα οποία κυριαρχούν στην Ιλιάδα και το ένα μεταλλάσσεται στο άλλο. Σύμφωνα με την Ελένη Κακριδή «ο ποιητής είχε οδηγήσει την υπόθεση σε αδιέξοδο όταν είχε βάλει τον Αχιλλέα στο Ι ν’ αποκρούει τα δώρα και τις προτάσεις συμφιλίωσης του Αγαμέμνονα …. και μετάλλαξε το θέμα του θυμού σε θέμα εκδίκησης».[31]

Από τη ραψωδία Π φαίνεται και μια μετατόπιση του έπους προς την τραγωδία: «Ακόμα στην Ιλιάδα διαφαίνεται και η τάση εξόδου από την περιοχή του έπους προς την περιοχή της τραγωδίας. Ο σκηνικός χώρος του τραγικού Ιλίου και η δράση των πρωταγωνιστών της [….]συνθέτουν μιαν υπέροχη από κάθε άποψη επική τραγωδία. Αυτό είναι που έκανε τον Αισχύλο να χαρακτηρίσει το δικό του έργο “ψιχία από τα δείπνα του Ομήρου”». [32]

Είναι αλήθεια πως ο πόνος και η θλίψη αλλάζουν τον Αχιλλέα. Ο θάνατός του θ’ ακολουθήσει άφευκτα αν σκοτώσει τον Έκτορα, εκδικούμενος το χαμό του Πατρόκλου. Είναι ωστόσο καλοδεχούμενος:

«Ευτύς να μ’ έβρει θέλω ο θάνατος, το φίλο να γλιτώσω αφού δεν ήταν

(Σ 98 – 9)

Αποκτά ξανά τη συνείδηση του μέτρου και της διαλλακτικότητας.

«νάτανε η διχόνοια να λειπε από θεούς κι ανθρώπους

κι η μάνητα συχνά που εκόρωσε και γνωστικούς ακόμα»

(Σ 107 – 8)

Η εθελούσια θυσία του Πάτροκλου θυμίζει την εθελούσια θυσία της Ιφιγένειας στην Αυλίδα, όταν αποφασίζει να προσφέρει τον εαυτό της για το γενικό καλό, αλλά και μια μακρά σειρά ηρώων της παράδοσής μας.[33] Ταυτόχρονα, η θυσία του τον υψώνει στη συνείδηση του αποδέκτη της αφήγησης σε ηθικό σύμβολο πιο πολύ, παρά σε γενναίο κι άξιο πολεμιστή.

Αυτός ο ευαίσθητος, μειλίχιος και γλυκομίλητος ήρεμος άνθρωπος[34] καταφέρνει την κρίσιμη στιγμή να αρθεί σ’ ένα ύψος που θάμπωσε όλους τους μεγάλους και πολυτραγουδισμένους πολεμικούς ήρωες.

Μέσα από τη συνείδηση της δικής του θυσίας αλλάζει και το ήθος του Αχιλλέα. Συγχωρεί τον Αγαμέμνονα κι αναδεικνύεται σε υψηλή ηθική προσωπικότητα με τον τρόπο που υποδέχεται και φιλοξενεί στη σκηνή τον Πρίαμο, βασιλιά της Τροίας και πατέρα του Έκτορα, που σκότωσε το φίλο του.

«Το ποίημα [Ιλιάδα]», λέει ο Robert J Rabel, «δεν μπορεί να κατανοηθεί μέσα στους όρους και τις αξίες τις πολεμικής κοινωνίας. Η φιλία του Αχιλλέα και του Πριάμου συμβαίνει έξω από τις συνηθισμένες παραμέτρους των ενεργειών που καθιερώνονται από τις ενέργειες της ανάγκης και της επιθυμίας που καθορίζουν την τάξη της ηρωικής συμπεριφοράς στην Ιλιάδα. …».[35]

Ο R. Rabel συμφωνεί με τον K. Crotty πως η κλίμακα του ποιήματος «δεν μπορεί να κατανοηθεί μέσα από τους όρους και τις αξίες της πολεμικής κοινωνίας».[36]

Το ποίημα τελειώνει όταν ο πόνος για τον χαμό του φίλου συναντιέται με τον πόνο του αντιπάλου για το χαμό του γιου. Η ανθρώπινη και φιλόφρονη συμπεριφορά του Αχιλλέα προς τον Πρίαμο, αλλά και του Πριάμου η ψυχική δύναμη να περάσει το βράδυ φιλοξενούμενος στη σκηνή του ανθρώπου που σκότωσε το γιο του και τον ατιμάζει τόσες μέρες, σέρνοντας το νεκρό του γύρω απ’ το κάστρο της Τροίας, είναι μια νίκη των ανθρώπινων αξιών της ειρήνης πάνω στην ωμότητα και τη σκληρότητα του πολέμου, που τόσο καλά μας έδειξε, επίσης, ο ποιητής.

Καταλύτης σ’ αυτή τη στροφή του ποιήματος προς μια νέα αξιολογία υπήρξε η προσωπικότητα και η θυσία του Πάτροκλου. Όταν ο Αχιλλέας αποδεικνύεται ατομιστής, εκείνος προτάσσει το καλό του συνόλου. Ο μεγάλος ήρωας των Αχαιών, ο Αχιλλέας, εμφανίζεται ως δρων πρόσωπο μόνο στην αρχή και στο τέλος του έπους. Στο μεγαλύτερο μέρος του παραμένει ανενεργός.

Έχει, βέβαια, υποστηριχθεί η άποψη πως ο θυμός του Αχιλλέα αποτελεί τέχνασμα του Ομήρου για να κινδυνεύσουν και οι Έλληνες κι έτσι να δραματοποιούνται τα γεγονότα. Η προομηρική παράδοση ήθελε τους Έλληνες να είναι νικητές πάντα. Η δραματική διάσταση σ’ αυτή την περίπτωση έπεφτε στο θάνατο του Αχιλλέα, του πιο δυνατού και ικανού πολεμιστή των Ελλήνων. Όπως φαίνεται, σημαντικά γεγονότα τα οποία στην Ιλιάδα του Ομήρου αφορούν το θάνατο του Πάτροκλου, δηλ. ο αγώνας να μην αφήσουν το νεκρό του σώμα στα χέρια των αντιπάλων, οι θρήνοι, η τιμητική ταφή και οι αθλητικοί αγώνες προς τιμήν του, στην προομηρική παράδοση αναφέρονταν στο θάνατο του Αχιλλέα.

Η μεγαλοφυΐα του Ομήρου κατάφερε όχι μόνο να περιγράψει με συγκλονιστικό τρόπο αυτόν τον πόλεμο, αλλά να υποκαταστήσει το μεγάλο παλικάρι των Αχαιών μ’ έναν άσημο κοινό θνητό. Δίπλα στον ασυγκίνητο σκληρό και εριστικό (ως τη και τη ραψωδία Π) Αχιλλέα τοποθέτησε το αντίθετό του: έναν αντιήρωα. Αν ξεχάσουμε την προομηρική παράδοση, πρέπει να παραδεχτούμε ότι στον Πάτροκλο ο ποιητής θέλησε να αποδώσει τις μεγάλες τιμές και τους θρήνους, σ’ αυτόν είναι αφιερωμένες οι περισσότερες ραψωδίες μετά το Π, όπου σκοτώθηκε με δόλο των θεών, αυτόν τιμούν κι εγκωμιάζουν οι Έλληνες σαν σωτήρα τους. Είναι φανερό ότι ο Όμηρος ήθελε να περάσει αντί για τις πολεμικές αξίες μια νέα αντιμετώπιση του παλιού αυτού θέματος: Ήθελε οι Έλληνες να το δουν σαν μήνυμα κατά των παθών, της φιλαυτίας και της διχόνοιας «που κρατάει ένα σκήπτρο η δολερή». Ήθελε να δώσει ένα μήνυμα εθνικής ενότητας και παραμερισμού της ιδιοτέλειας. Ήθελε, κυρίως, να προβάλει τις αξίες της εποχής του μέσα από ένα νέο ήρωα, που με δική του πρωτοβουλία τον μετέτρεψε από κομπάρσο σε πρωταγωνιστή του ηρωικού αυτού έπους.

Είναι φανερό πως η αξιολογία της εποχής του ποιητή - αφηγητή διασχίζει τους αιώνες (με τον ίδιο τρόπο που δείχνει την αγάπη του στον αντι-ήρωά του καλώντας τον με το όνομά του), για να συναντήσει τα παλιά ηρωικά πρότυπα και να τα εμποτίσει μ’ ένα νέο πνεύμα.

Την τιμή της αριστείας μπορεί τώρα να διεκδικήσει ένας κοινός θνητός αν και χρειάζεται να ντυθεί τη φορεσιά ενός άλλου, ενός παραδοσιακού ηρωικού προτύπου, όπως είναι ο Αχιλλέας. Την ώρα που ο Πάτροκλος εισέρχεται στο πεδίο της μάχης φορώντας τα άρματα του γιου του Πηλέα και της Θέτιδας, μια πολύ σημαντική αλλαγή συντελείται στο προσκήνιο της ιστορίας: Ένας κοινός θνητός – έστω και μεταμφιεσμένος (αφού φορά τη «μάσκα» για να υποδυθεί κάποιον άλλον) – εισέρχεται στη «σκηνή» και διαδεχόμενος τους ημίθεους, τους τρανούς βασιλιάδες και τους γιους τους, καταφέρνει αυτό που δεν κατάφεραν οι μεγάλοι παραδοσιακοί ήρωες.

Ολόκληρη σχεδόν η πλοκή του έπους συναρτάται σ’ αυτή την απροσδόκητη εξέλιξη: ο αντι–ήρωας μετατρέπεται σε ήρωα κι ο κοινός θνητός μπαίνει στο χώρο της ιστορίας στεριώνοντας την είσοδό του αυτή με τη θυσία του.

Επομένως, όχι μόνο το έπος του Ομήρου δεν αποδίδει απλά ένα στερεοποιημένο παρελθόν, αλλά καταφέρνει, μια ευρύτατα γνωστή, παραδεδομένη και καταξιωμένη ως τότε ποιητική ιστορία, να την αναδιαμορφώσει με την ποιητική ιδιοφυΐα του και να την ανασημασιοδοτήσει, σύμφωνα με την αξιολογία της εποχής του.

Η αφήγησή του εμπερικλείει εν δυνάμει στοιχεία τα οποία θα εξελιχθούν στη συνέχεια σε αυτόνομα είδη ως προς το θέμα και τη μορφή, ενώ ταυτόχρονα δημιουργεί το έργο του μέσα στα πλαίσια της λαϊκής προφορικής παράδοσης. Η καινοτομία του δεν βρίσκεται μόνο στα πλαίσια της μετατροπής της ιστορίας σε πλοκή. Προαναγγέλλει και τις τεχνικές της αφήγησης στο μέλλον, με τολμηρές καινοτομίες όπως η παρουσίαση της εσωτερικής ζωής των ηρώων και η μετάληψη. Η ανασημασιοδότηση της παλιάς ιστορίας – είναι φανερό – δε γίνεται χωρίς την παρουσία άμεση ή έμμεση του αποδέκτη της αφήγησης. Ο Όμηρος απευθύνονταν σ’ ένα διαφορετικό κοινό, πέρα πια απ’ το «παραδοσιακό» κοινό της ηρωικής παράδοσης, κι αυτό το κοινό της δικής του εποχής ήθελε να ευχαριστήσει και να συγκινήσει.

Ισορροπώντας ανάμεσα στην παραδοσιακή λαϊκή και την καινοτόμο προσωπική ποιητική έκφραση, δε διστάζει ν’ αφήνει μικρά χνάρια, «σφραγίδες» της παρουσίας του ως δημιουργού.

Στην περίφημη ασπίδα που έφτιαξε ο Ήφαιστος για τον Αχιλλέα, ο ποιητής δημιουργεί μια σκηνή που αποτυπώνει τη χαρά της ζωής κι υμνεί την ειρήνη στα πλαίσια ενός «πολεμικού» ποιήματος. Η ίδια του η παρουσία συνδηλώνεται μεταληπτικά:

Φορούσαν όλες ανθοστέφανα στην κεφαλή, κι εκείνοι

χρυσά μαχαίρια που ανακρέμουνταν από λουριά ασημένια.

Κι όλοι τους [……] εχόρευαν με πόδια μαθημένα, τόσο αλαφριά [….]

Γύρω εστεκόταν και καμάρωνε τον όμορφο χορό τους

κόσμος πολύς. Και πλάι τους κάθονταν βαρώντας την κιθάρα

ο θείος τραγουδιστής

(Σ 597 – 605)

Μοιάζει να εύχεται ο ίδιος «πάντα σε χαρές» να βρίσκεται και να τραγουδά, σαν το ραψωδό, το Δημόδοκο που συνόδευε ανάλογο χορό νέων στο ειρηνικό νησί των Φαιάκων, στην Οδύσσεια.

Εξάλλου να τι λόγια βάζει στα χείλη του ήρωά του Οδυσσέα:

Γυρνώντας τότε του αποκρίθηκε ο Οδυσσέας πολύγνωμος:

Ευγενικέ μου Αλκίνοε, που ξεχωρίζεις πρώτος στο λαό σου,

ωραίο πράγματι ν’ ακούς έναν καλό αοιδό,

όπως αυτός εδώ, με θεία θα ‘λεγες φωνή.

Κι ομολογώ, απόλαυση άλλη δεν υπάρχει πιο χαριτωμένη,

απ’ όταν σμίγει ο κόσμος όλος σ’ ευφροσύνη, στην αίθουσα

οι καλεσμένοι, καθισμένοι στη σειρά, ακούν τον αοιδό

προσηλωμένοι και τα τραπέζια εκεί μπροστά γεμάτα

ψωμί και κρέας. Ο οινοχόος να τραβά απ’ τον κρατήρα

το κρασί και να περνά, να το κερνά στις κούπες.

Βαθιά το αισθάνομαι πως είναι αυτό ό,τι πιο ωραίο υπάρχει...

(μτφ. Δημ. Μαρωνίτη) Οδύσσεια ι 1 – 9

Είναι φανερό πως ο Όμηρος είχε βαθιά συνείδηση της δύναμης που είχε το τραγούδι του… Στην Ιλιάδα, βάζει στα χείλη της ομορφότερης γυναίκας, αυτής που προκάλεσε όλη αυτή την αναστάτωση και τον πόλεμο που πολλούς έστειλε στον Άδη, τα ακόλουθα λόγια, που η Ωραία Ελένη απευθύνει με ταπεινοσύνη στον Έκτορα:

……Κουνιάδε, σ’ εσένα πέφτει πιότερο το βάρος του πολέμου

για εμέ τη σκύλα και του Αλέξανδρου [Πάρη] τη μανιασμένη τρέλα.

Άχαρη μοίρα ο Δίας μας έγραψε, πολυτραγουδημένο

μες τους ανθρώπους τους μελλούμενους να μείνει τ’ όνομά μας...

(Ιλιάδα Ζ 354 – 359)

Θεωρώντας το χαρακτηρισμό «άχαρη» ως ευφημισμό, θα έλεγα πως στο σημείο αυτό ο ποιητής, μέσα από το λόγο της ωραιότερης γυναίκας που εμφανίστηκε ποτέ σε αφήγηση, υμνεί την αιωνιότητα του δικού του ποιητικού έργου. Πρόκειται για την πιο όμορφη μετάληψη σ’ ολόκληρο το έργο του, αληθινά προφητική…..

Αισθανόμαστε το πρόσωπο του ποιητή να χαμογελά αυτάρεσκα σχεδόν πίσω απ’ αυτά τα λόγια, γεμάτο αυτοπεποίθηση και σιγουριά πως μόνο η τέχνη του, η τέχνη του λόγου, μπορεί να χαρίσει την αληθινή αθανασία στον κόσμο των θνητών…

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

(των έργων που αναφέρονται στις υποσημειώσεις)

1. Basset, Sammel E: The Poetry of Homer, Berkeley 1938. University of California Press
2. Block, E (1982), “The Narrator Speaks: Apostrophe in Homer and Vergil”. Transactions of the American Philological Association
3. Block, E: “Narrative Judgment and audience response in Homer and Vergil”, Arethusa, 1986
4. Crotty, K: The Poetics of Supplication: Homer’s “Iliad” and “Odyssey”, «Ithaca», Cornell University Press, 1944
5. Genette,Gerard: «Nouveau discours du récit», Paris, Seuil 1983
6. Genette,Gerard: Figures III, Discours du récit, Paris, Seuil 1972
7. George Thomson, «Διαλέξεις για τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, Εκδοτικόν Ινστιτούτον Αθηνών
8. Jong Irene de: Narrators and Focalizers. The presentation of the story in the Iliad, Amsterdam 1987
9. Jong Irene J. de, (έκδ.) συλλογικός τόμος Homer critical assessments, Routledge London and New York, (Volume IV, Homer’s Art), 1999 με πληθώρα άρθρων πάνω στα θέματα / κεφάλαια: Α. The singer and his Muse, B. Style and Structure, C. Characters, D. Narrative Techniques
10. Jong Irene J.F. de, “Between word and deed: Hidden thoughts in the Odyssey, στο συλλογικό τόμο Modern Gritical Theory and Classical Litterature, E.J. Brill, Leiden –New York-Köln,1994. Μτφρ.: «Ανάμεσα στη λέξη και την πράξη: Κρυφές σκέψεις στην Οδύσσεια»)
11. Kahane, Ahuvia, Theinterpretationoforder, Clarendon Press, Oxford1944
12. Κακριδή Ελένη: «La notion de l’ amitié et de la hospitalité chez Homère», Η βιβλιοθήκη του φιλολόγου 9, Θεσσαλονίκη 1963
13. Κακριδής Ιωάννης: Ελληνική Μυθολογία, (τόμοι IV), Εκδοτική Αθηνών, 1986
14. Κομνηνού-Κακριδή, Όλγα: «Σχέδιο και τεχνική της Ιλιάδας», Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 1993
15. Κωτόπουλος, Ηλίας, Η κλιμάκωση των ηρώων στην Ιλιάδα, Θεσσαλονίκη 1977
16. Martin, R.: The language of heroes, Ithaca, New York 1989
17. Μαρωνίτης Δημήτρης, Ομηρικά μεγαθέματα,  Κέδρος, 1999
18. Minton, William W.: “Homer’s invocation of the Muses: Traditional Patterns”, Transactions of the American Philological Association 91 (1960)
19. Μπαχτίν Μιχαήλ: Έπος και μυθιστόρημα, (Εpos i roman,1941), Πόλις 1995
20. Rabel, J. Robert: Plot and point of view in the Iliad, University of Michigan Press, 1977
21. Richardson, Scott, The Homeric Narrator, Vanderbilt University Press, Nashvill, Tenessee (U.S.A.), 1990
22. Παπαγεωργίου, Κώστας: Ο Όμηρος – Πρόσωπα, πράγματα και ιδέες στην Ιλιάδα και την Οδύσσεια, Αθήνα 1986
23. Χατζής Δημήτρης: «Μικρό σχόλιο για την Ιφιγένεια εν Αυλίδι», Σπουδές, Καστανιώτης, «Κείμενα», Αθήνα 1976

 

 

 

---

Αναδημοσίευση από το βιβλίο της Ιφιγένειας Τριάντου Από τη Θεωρία στην ερμηνεία της λογοτεχνίας, εκδόσεις Δι@πολιτισμός, Πάτρα 2010.

[1] George Thomson, «Διαλέξεις για τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό. Α΄, ΜΥΘΟΣ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑ, Το μυθικό και το ιστορικό περιεχόμενο των ομηρικών επών», εκδοτικόν Ινστιτούτον Αθηνών, σελ.18.

[2] Αριστοτέλης, Ποιητική, 23. 5-7.

[3] Όλγα Κομνηνού-Κακριδή: «Σχέδιο και τεχνική της Ιλιάδας», Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 1993, σελ. 18.

[4] Λουκιανός: Αληθινή Ιστορία, 2.20.

[5] Thomson, George: «Διαλέξεις για τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό. Τα ομηρικά έπη Γ΄ «Όμηρος και Ομηρίδες» ό.π., σελ.51.

[6] Genette,Gerard: Figures III, Discours du récit, Paris, Seuil 1972, σελ.135 (σημ. 1) και σελ. 244. Ο Genette αναφέρει μια περίπτωση την οποία αφηγείται ο Gortazar (“Continuidad de los Parques”, στο Finnal del Juego), όπου ένας άνθρωπος δολοφονείται από έναν από τους ήρωες του μυθιστορήματος που πρόκειται να διαβάσει. «Πρόκειται», σύμφωνα με τον Genette, «για μια αντίστροφη μορφή του φαινομένου που οι κλασικοί φιλόλογοι ονόμαζαν μετάληψη του συγγραφέα, καιηοποία συνίσταται στο να φανταζόμαστε ότι ο ποιητής δημιουργεί ο ίδιος αυτά που τραγουδάει, όπως ο Βιργίλιος «κάνει», τη Διδώ να πεθαίνει στο IV της Αινειάδας.»

[7] Μιχαήλ Μπαχτίν: Έπος και μυθιστόρημα, (Εpos i roman,1941), Πόλις,1995 σσ.37-38

[8] M. Μπαχτίν, ό.π., σσ.38-39.

[9] Irene J.F. de Jong, “Between word and deed: Hidden thoughts in the Odyssey (σσ. 27-50), στο συλλογικό τόμο Modern Gritical Theory and Classical Litterature, E.J. Brill, Leiden –New York-Köln,1994. Μτφρ.: «Ανάμεσα στη λέξη και την πράξη: Κρυφές σκέψεις στην Οδύσσεια»).

[10] Δ. Μαρωνίτης, Ομηρικά μεγαθέματα, «Αοιδός – Αφηγητής - Ποιητής: Εσωτερική ποιητική της Οδύσσειας», Κέδρος, Αθήνα 1999, σελ.157.

[11] Μ. Μπαχτίν, Έπος και μυθιστόρημα ό.π. σελ. 63. Είναι φανερό πως εδώ ο Μπαχτίν αναφέρεται είτε σε ομοδιηγητικό αφηγητή, είτε σε μετάληψη, όπου ο εξωδιηγητικός αφηγητής εισέρχεται στο διηγητικό σύμπαν και απευθύνει λόγο στους ήρωές του.

[12] Genette,Gerard: «Nouveau discours du récit», Paris, Seuil 1983, σελ.71. Στο σημείο αυτό μάλιστα ο Genette αναιρεί τις απόψεις που εξέφρασε στο FiguresIII, όπου έλεγε πως η απουσία είναι απόλυτη, μόνο η παρουσία του αφηγητή έχει τις διαβαθμίσεις της.

[13] Thomson, G.: Διαλέξεις για τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, Β΄, «Από το χορό στο έπος, Η γένεση και η εξέλιξη του έπους από τους πρωτόγονους χρόνους», ό.π.

[14] Στις κωμωδίες του Αριστοφάνη έχουμε συχνά επίκληση της μούσας, όπως π.χ. στην Ειρήνη: «Μούσα, συ μεν πολέμους απωσαμένη μετ’ εμού του φίλου χόρευσον, κλείουσα θεών τε γάμους ανδρών τε δαίτας και θαλίας μακάρων» (775-80).

[15] Richardson, Scott, The Homeric Narrator, Vanderbilt University Press, Nashvill, Tenessee (U.S.A.), 1990, σελ. 182.

[16] Δες ιδιαίτερα τον τόμο Homer critical assessments Edited by Irene J. de Jong, Routledge London and New York, (Volume IV, Homer’s Art), 1999 με πληθώρα άρθρων πάνω στα θέματα / κεφάλαια: Α. The singer and his Muse, B. Style and Structure, C. Characters, D. Narrative Techniques.

Δες επίσης: Minton, William W.: “Homer’s invocation of the Muses: Traditional Patterns”, Transactions of the American Philological Association 91 (1960), σσ. 292 – 309.

[17] Η έξυπνη αυτή παρατήρηση ανήκει στον Scott Richardson, The Homeric Narrator, 1990, ό.π., σελ. 181.

[18] Στη Ραψωδία Ι ο Φοίνικας απευθυνόμενος στον Αχιλλέα και παρακαλώντας τον ν’ αλλάξει γνώμη, αντιπαραθέτει στην Άτη (Τύφλα) τις Παράκλησες:

Γιατί ΄ναι κόρες κι οι Παράκλησες του Δία τρισμεγάλου,

κουτσές, με αλλήθωρα τα μάτια τους, με μούτρα ζαρωμένα,

και πολεμούν να φτάσουν τρέχοντας ξοπίσω από την Τύφλα.

Μα η Τύφλα δυνατή, με ολόγερα ποδάρια, τρέχει απ’ όλες

πολύ πιο μπρος στη γης αλάκερη, και στους θνητούς προφταίνει

κακό να κάνει, κι οι Παράκλησες ξοπίσω του γιατρεύουν.

Κι όποιος τον Δία τις κόρες σέβεται, μπροστά του ως καταφτάνουν,

έχει απ’ αυτές μεγάλο τ’ όφελος κι ακούνε τις ευκές του.

Μα ο που τις διώξει πεισματώνοντας και τις παραψηφίσει,

πάνε στο γιο του Κρόνου τρέχοντας, στο Δία, παρακαλώντας

τη συφορά να στείλει πίσω του, να πάθει, να πλερώσει.

Ι 502 – 512.

[19] Minton, William W.: Homer’s invocation of the Muses: Traditional Patterns, 1960, ό.π.

[20] Irene de Jong: Narrators and Focalizers. The presentation of the story in the Iliad, Άμστερνταμ 1987.

[21] Στις ραψ. ξ 55, 165, 360, 442, 507, ο 325, π 60, 135, 464, ρ 272, 311, 380 512, 579, χ 194.

[22] Κεφάλαια σχετικά με την αποστροφή και μια γενική βιβλιογραφία μπορεί να βρει κανείς στα έργα των Kahane, Ahuvia, Theinterpretationoforder, Clarendon Press, Oxford, 1944, σελ. 153-5 και του Richardson, Scott, TheHomericNarrator, Vanderbilt University Press, Nashville, Tenessee, 1990, σσ. 170-174.

[23] Jong, I.J.F. De, Narrators and Focalizers. The presentation of the story in the Iliad, Amsterdam, 1987.

[24] Block, E (1982), “The Narrator Speaks: Apostrophe in Homer and Vergil”. Transactions of the American Philological Association, 112: 7 – 22.

[25] Basset, Sammel E: The Poetry of Homer, Berkeley 1938. University of California Press.

[26] Block, E: “Narrative Judgment and audience response in Homer and Vergil”, Arethusa, 19: 155 – 69, 1986.

[27] Martin, R.: The language of heroes, Ithaca, Νέα Υόρκη 1989.

[28] Θα πρέπει να τονίσουμε πως σ’ όλες τις περιπτώσεις η κλητική του ονόματος δε συνοδεύεται από το κλητικό άρθρο (ω) το οποίο θα έδινε ένα τόνο επισημότητας, αλλά υπάρχει μόνο η κλητική του ονόματος που προσδίδει οικειότητα.

[29] Το θέμα αυτό αποτελεί μέρος της αντίληψης του τραγικού στο Γ. Σεφέρη. Ειδικότερα δες το ποίημα «Ελένη»: «….Αν είναι αλήθεια πως οι άνθρωποι δε θα ξαναπιάσουν τον παλιό δόλο των θεών…». Γιώργος Σεφέρης Ποιήματα, Ίκαρος, σελ. 242.

[30] Κωτόπουλος, Ηλίας, Η κλιμάκωση των ηρώων στην Ιλιάδα, Θεσσαλονίκη 1977, σελ. 279.

[31] Κακριδή Ελένη: «La notion de l’ amitié et de la hospitalité chez Homère», Ηβιβλιοθήκητουφιλολόγου 9, Θεσσαλονίκη 1963.

[32] Παπαγεωργίου, Κώστας: Ο Όμηρος – Πρόσωπα, πράγματα και ιδέες στην Ιλιάδα και την Οδύσσεια, Αθήνα 1986, σελ. 71.

[33] Δες το διήγημα του Δημ. Χατζή «Μικρό σχόλιο για την Ιφιγένεια εν Αυλίδι», Σπουδές, εκδ. Καστανιώτη, «Κείμενα», σσ. 73 – 91.

[34] Ένα χαρακτηριστικό δείγμα της καλοσύνης του Πάτροκλου αναφέρει η Βρισηίδα, την ώρα που τον θρηνεί νεκρό. Ο Αχιλλέας όταν κυρίεψε τη Λυρνησσό σκότωσε τα αδέλφια και τον άντρα της Μύνητα που ήταν βασιλιάς και την κρατούσε – όπως συνηθιζόταν – σαν παλλακίδα. Ο Πάτροκλος δεν την άφηνε να κλαίει τη συμφορά της, αλλά την παρηγορούσε πως όταν με το καλό θα γύριζαν στη Φθία, θα έπειθε τον Αχιλλέα να την κάνει νόμιμη γυναίκα του (Τ 287 κ.ε.:

Κι έλεεν αυτά η γυναίκα, που μοιαζε με τις θεές θρηνώντας:

Πάτροκλε, τόσο που η τρισάμοιρη περίσσια σ’ αγαπούσα!

Αχ, ζωντανό σε αφήκα φεύγοντας απ’ το καλύβι ετούτο,

και τώρα που γυρίζω, ρήγα μου σε βρίσκω σκοτωμένο!

Αχ, πώς πλακώνει αλήθεια πάνω μου το να κακό πα στ’ άλλο!

Τον άντρα, που ο πατέρας μου, δωκε κι η σεβαστή μου η μάνα,

μπροστά στο κάστρο που διαφέντευε τον είδα σπαραγμένο

με κοφτερό χαλκό. Τ’ αδέρφια μου τα τρία, τ’ αγαπημένα

που μια κοιλιά μας γέννα, ετράβηξαν κι αυτά μαζί στον Άδη.

Μα κι έτσι εσύ να κλαίω δε μ’ άφηνες, του θεϊκού του Μύνη

απ’ το γοργό Αχιλλέα σαν πάρθηκε το κάστρο και σκοτώθη

το ταίρι μου, μον’  έλεες πάντα σου, θα μ’ έκανες γυναίκα

του θεϊκού Αχιλλέα, θα μ’ έφερνες στη Φθία με τα καράβια,

και θα γιορτάζαμε το γάμο μας στους Μυρμυδόνες μέσα.

Γι αυτό ο θρήνος μου είναι αστέρευτος, που ‘σουν γλυκός κι εχάθης.

Συγκινητικός είναι ο θρήνος των αλόγων του Αχιλλέα που ο Πάτροκλος τα γνοιάζονταν και τα έλουζε μετά τη μάχη και τους άλειβε τις χαίτες με λάδι (Ψ 280 κ.ε, Ω 6 κ.ε.).

«Η πιο συγκλονιστική εικόνα θρήνου είναι των ίδιων των αθάνατων αλόγων που έστεκαν ασάλευτα, με τα κεφάλια σκυμμένα, ν’ αγγίξουν το χώμα, με τις χαίτες μέσα στη σκόνη να μουσκεύουν τη γη με τα δάκρυά τους για πολλές μέρες (Ρ 426 κ.ε., Ψ 280 κ.ε.)». Ελληνική Μυθολογία, Τρωικός πόλεμος, 5^ος τόμος (συγγραφέας Ιωάννης Κακριδής), Εκδοτική Αθηνών, 1986, σσ. 44 – 47.

[35] Rabel, J. Robert: Plot and point of view in the Iliad, University of Michigan Press, 1977, σελ. 204.

[36] Crotty, K: The Poetics of Supplication: Homer’s “Iliad” and “Odyssey”, «Ithaca», Cornell University Press, 1944.